Erste Person, Identifikation und kollektive Schuld in der israelischen Frauen-Poesie

by Tamar Hess

Der Mord an der Familie Dawabsheh bei einem Brandanschlag eines jüdischen Terroristen (Duma, 31. Juli 2015) löste breite Reaktionen des Grauens aus. Nach dem Angriff wurden mehrere hebräische Gedichte veröffentlicht.[1] Ich werde mich auf einen kurzen Zyklus von Hila Lahav (* 1985) konzentrieren, “Lieder über den Tod von Kindern”, der der Erinnerung an Riham, Sa’ad und Ali Dawabsheh gewidmet ist, die Eltern und Babys, die im Feuer umkamen.

In Anbetracht der poetischen Reaktion eines israelischen Dichters angesichts der Morde, bietet der Zyklus Einblicke in die Arten der kollektiven Schuld, Verantwortung und Identifikation in der israelischen Literatur und deren Entwicklung.

Hila Lahavs Gedicht wurde in ihrem dritten Gedichtband Gag Etz („Holzdach“, 2019) veröffentlicht:

Lieder über den Tod von Kindern

Hila Lahav

Übersetzung: Lisa Katz

In Erinnerung an Riham, Sa‘ad und Ali Dawabsheh

1.

Jetzt wird das Feuer wie die Sonne aufgehen.

Sie hätte dich haben sollen

blauäugig. Ich sehe, wie sie rannte

(Sie blockierten die Tür von außen)

die Decke drückte fast gegen ihr Herz,

und deine weisen Kohlenaugen flammten darunter,

Während sie die Rettung versuchte versagten ihre Beine.

Ich habe nicht gesagt: Kein Kind in der Decke.

2.

Der Altar ist wie ein Zaun geformt.

Je nach Jahreszeit

einvernehmlich, um Opfer anzunehmen.

Gott selbst sitzt da,

Beine gespreizt.

Einige der Gebete werden beantwortet.

Gesegnet sind die Kinder in der Nähe des Zauns

denn sie schützen sich in seinem Licht wie im Haus ihrer Mutter

und er versteckt sie unter seinen schützenden Flügeln.

3.

Dein lila Hals schlägt wie ein lebendes Kind.

Die Tasche schützt Deine Schulter.

Der zu lange Gurt segelt über das Meer

und wird auf die Erde gezogen.

Die Wasseroberfläche ist ruhig.

Die Wasseroberfläche ist ein Spiegel

und darauf ist dein Spiegelbild sehr lang,

ernster als du warst.

Der echte Gurt ist an den reflektierten Gurt gebunden

das hört nie auf zu ziehen

kann einfach nicht aufhören.

4.

Der Moment bevor jemand einschlummert, gesichtslos

zwingt dich aus dem Schlaf und fragt

ob Du sicher bist, in den Himmel aufzusteigen

In der Tat bedeutet knien fast beten.

Lahavs Gedichte leihen ihren Titel und ihre Eröffnung aus Gustav Mahlers „Lieder über den Tod von Kindern“ (Kindertotenlieder; Texte von Friedrich Rückert). Ihre Gedichte sind mit Motiven aus Mahlers “Liedern” verwoben, wie den blitzenden Augen des Kindes, der Mutter vor der Haustür und der Illusion, dass das Kind noch lebt. Es ist die Distanz zwischen der poetischen Situation in jedem der Zyklen, die die Lücke zwischen den verschiedenen Gedichten schafft.

   Wie im Mahler-Rückert-Zyklus ereignete sich nachts etwas Schreckliches, aber die Sonne will immer noch scheinen, als wäre nichts passiert. In Lahavs Gedicht ersetzt das Feuer die Sonne (das Feuer geht auf wie die Sonne); das heißt, für Lahav wird im Gegensatz zum Mahler-Zyklus die Zweiteilung zwischen dem Schrecken des Todes eines Kindes und ahnungslosen natürlichen Zyklen gegen ein Zweibegrifflichkeit eingetauscht: Gleichgültigkeit und Katastrophe verschmelzen zu einem. Tatsächlich wird mit fortschreitender Lektüre des Lesers klar, dass Gleichgültigkeit die Katastrophe ist. Die Flammen sind das Licht, das in der Nacht nicht hätte aufgehen dürfen; sie sind eine Verirrung und geben vor, ein Sonnenaufgang zu sein.

   Rückerts Gedichte wurden nach dem Tod seiner Kinder an einer Krankheit geschrieben, nicht nach einem Terrorakt. Die Gedichte, die Mahler vertont hat, folgen einem Trauerzyklus, der mit Akzeptanz endet. In Lahavs Gedichten folgen die Anspielungen auf Rückerts Text nicht dieser Reihenfolge und sind frei von Glauben, Einwilligung oder Trost.

   Die moderne hebräische Poesie hat einen, den Regeln entsprechenden Bezugspunkt, auf den in der israelischen Kultur häufig ernsthaft oder parodistisch Bezug genommen wird. Ein Beispiel finden Sie in diesen Zeilen aus dem Gedicht von H.N. Bialik aus dem Jahr 1904 “In der Stadt des Schlachtens”: “Gott hat das Schlachten und den Frühling zusammengerufen. / Die Jägerin tötete, die Blüte platzte und es war sonniges Wetter!”[2] Aber Lahav beschließt, nicht den Weg zu verfolgen, der eine Analogie zwischen dem in Bialiks Gedicht erwähnten Pogrom und der jüdischen Opferbeschreibung und dem Mord an einer palästinensischen Familie durch einen Israeli schaffen würde. Vielmehr stellt sie den Horror in einen anderen kulturellen Bezugspunkt: den einer Mutter, die ein Kind verloren hat. Ihre Wahl ist nicht selbstverständlich.

   Auf den ersten Blick scheint es, dass die Entscheidung, den Mahler-Rückert-Zyklus als Kontextrahmen zu nehmen, eine Form der Entpolitisierung des rassistisch-nationalistischen Angriffs ist. Die deutschen Gedichte wurden von Vätern geschrieben und komponiert, doch in Lahavs Gedicht ist der Vater, an dessen Namen in der Widmung erinnert wird und der es Berichten zufolge geschafft hat, seinen damals vierjährigen Sohn Ahmed zu retten, bevor er selbst an seinen Verletzungen starb, abwesend.

   Der erste Vers spricht das Baby Ali an und sagt ihm: “Sie hätte dich blauäugig machen sollen.” Rasse, Geschlecht, Körper und implizit ethnische Zugehörigkeit, Nationalität sowie die Privilegien oder Diskriminierungen, mit denen sie einhergehen, sind angeblich eine Entscheidung, die eine verantwortungsbewusste Mutter trifft. Blauäugige (deutsche) Kinder haben das angebliche Privileg, an einer Krankheit zu sterben, anstatt in ihren Betten verbrannt zu werden. Die Sprecherin in diesem Gedicht ist dem Adressaten sehr nahe: Sie ist nah genug, um zu sehen, wie die Decke gegen das Herz der Mutter gedrückt wird. Sie sieht die “weisen Kohlenaugen des Babys unter der Decke in Flammen stehen”, was wiederum direkt auf den zweiten Vers in Mahlers Musikwerk anspielt.

   In Rückerts zweitem Vers stellt sich der Sprecher, der den Tod des Kindes nicht akzeptieren kann, seine Augen immer noch in Flammen vor, so wie sie waren, als das Kind noch lebte. In Rückerts Gedicht werden die glänzenden Augen zu tröstlichen Sternen am Nachthimmel. Die Schlusszeile von Lahavs Gedicht zeigt, dass der Sprecher des Gedichts das spätere Wissen hat, das in den Medien berichtet wurde, dass Riham die Decke für falsch gehalten hatte, um ihr Kind zu halten, das sie zu retten versuchte. Die konventionelle (“tote”) Metapher von “Kohlenaugen”, die ‚schwarze Augen‘ bedeuten, wird in diesem Zusammenhang schrecklich konkret.

   Die Analogien zum Mahler-Rückert-Zyklus und die intime Anwesenheit des Sprechers in Lahavs erstem Vers könnten dazu führen, dass wir sie als universelle Entpolitisierung des Angriffs lesen. Der zweite Vers im Zyklus ist jedoch offen politisch.

Dieses Gedicht spricht niemanden besonders an; Es entlarvt auch nicht seinen Sprecher, was den Anschein neutraler Tatsachen erweckt: „Der Altar ist wie ein Zaun geformt.“ Das Gedicht scheint vom Verweis auf Mahlers Werk abzuweichen, aber die abschließenden Worte spiegeln den Abschluss seines letzten Verses wider: Auch hier werden die toten Kinder von Gott „wie im Haus ihrer Mutter“ unter Gottes Flügeln geschützt. Auf Hebräisch bedeutet diese Redewendung das jüdische Begräbnis- und Gedenkgebet el malé rahamim. Nur die Kinder in Lahavs Gedicht sind nicht tot; Sie leben am Zaun. Im palästinensisch-israelischen Kontext werden der zaunförmige Altar und der Zaun als Trennmauer oder Barriere anerkannt. Anstelle des brutalen Wetters in der Mahler-Rückert-Quelle brauchen die Kinder hier keinen Schutz vor einem tobenden Sturm, sondern vor dem Zaun oder vor den Menschen, die er repräsentiert. “Der Altar hat die Form eines Zauns” bedeutet, dass der Zaun selbst ein Altar ist. Die Kinder in der Nähe des Zauns werden einem gleichgültigen Gott geopfert, der ihr Opfer je nach Jahreszeit willkürlich annimmt oder ablehnt. Gott sitzt mit gespreizten Beinen da. Der hier verwendete singuläre hebräische Ausdruck Lahav – „mize’u-mize“ – bedeutet eine Diskussion im alten Rechtstext Mischna (Kelim 15: 6) über ein Musikinstrument namens Erus, das professionelle Trauernde oder Klagende im Sitzen mit gespreizten Beinen spielen. In der Diskussion der Mischna wird diskutiert, ob das Instrument gegen unreine Kontamination immun ist oder gereinigt werden muss. Die Mischna kommt zu dem Schluss, dass der Erus anfällig für Befleckung ist, weil er von Frauen gespielt wird, die als unrein gelten. Durch die Wahl des ungewöhnlichen hebräischen Ausdrucks zur Beschreibung der Position Gottes wird Gott selbst anfällig für Befleckung, wie die professionellen Trauernden, die den Erus spielen.

  Der dritte und vierte Vers ändert die Beziehung zwischen dem Sprecher und dem Adressaten und verwenden die Frau aus der zweiten Person, die sich an den imaginären Riham Dawabsheh wenden könnte. In der Poesie ist die zweite Person jedoch mit der ersten austauschbar, so dass der Sprecher und der Adressat einander sehr nahekommen. Der dritte rätselhafte Vers ruft das Bild einer unaufhörlichen Reflexion hervor. Reflexionen hängen von der Konstanz des Objekts vor der Oberfläche, in der sie gespiegelt werden, dem Licht und der Stabilität des Spiegels (in diesem Fall Wasser) ab. Eine kontinuierliche und ewige Verbindung bindet das Objekt an seine Reflexion. Eine Frau steht mit einer Tasche, die möglicherweise an einem zu langen Schultergurt hängt. Das Gedicht spricht eine Frau an, die nicht mehr ist, aber ihr Hals pocht “wie ein lebendes Kind”. Das Bild ermöglicht es dem Körper der Frau, das Kind aufzunehmen. Aber es ist nur ein Bild, und sie selbst ist nicht mehr, da nur ihr Spiegelbild übrigbleibt.

   Wir werden dazu gebracht zu sehen, dass die Frau, die am Ufer steht, das Bild der Frau widerspiegelt, die getötet wurde. Es ist ein surreales Bild, das die beiden Frauen, die sprechen können, miteinander verbindet. Sie sind unzertrennlich. Wenn wir den letzten Vers erreichen, fragen wir uns vielleicht, wer aus dem Schlaf gerissen wurde: die ermordete Mutter oder die Dichterin. Wer wird sicher in den Himmel kommen oder nicht?

   Weit entfernt von dem Sprecher in “Schweben in geringer Höhe”, einem berühmten Gedicht der großen hebräischen Dichterin Dahlia Ravikovitch, das sich mit kollektiver Schuld befasst – und eine gesonderte Diskussion verdient -, wird der Sprecher in einem Prozess der poetischen Osmose zum Opfer, und ihr Verlust und ihre Trauer werden ausgedrückt. Als Opfer unterliegt sie selbst nicht mehr dem Urteil, wie es Ravikovitchs Sprecher war. Die Nähe, die sie zum Opfer schafft, ist eine erworbene Hilflosigkeit, die ihre privilegierte Haltung als jüdisch-israelisch-hebräische Dichterin ignoriert. Die Identifikation macht die poetische Sprecherin verletzlich und löst sie von den Tätern. Diese poetische Position lässt sich auf die Müdigkeit und Verzweiflung der israelischen Linken zurückführen, die zu einer winzigen Minderheit geworden ist, sowie auf die wachsende Distanz und mangelnde Identifikation, die linke Israelis angesichts der kontinuierlichen Konsolidierung und Stärkung gegenüber ihrer nationalen Gemeinschaft empfinden: der Besatzung, mit wenig Hoffnung auf ihren baldigen Niedergang.

   Man kann die moralische Legitimität dieses Selbstmitleids oder das Gefühl der Verletzlichkeit in Frage stellen, dem Horror ausgesetzt, was diese Position impliziert, aber das würde die komplexen Verse verketten und sie der komplizierten Bilder berauben, mit denen sie aufrütteln. Gedichte können davon befreit werden, uns mit einem Schlussstrich zu dienen.

[1] Siehe zum Beispiel Roni Someks Gedicht “Ich, Ali Dagwabasha”, in dem der Sprecher Baby Ali ist, der das implizite israelische Kollektiv warnt: “Ich werde in deinen Träumen brennen.”

[2] H. N. Bialik, “Die Stadt des Schlachtens” in vollständigen poetischen Werken von Hayyim Nahman Bialik, Israel Efros, hrsg. (New York, 1948): 129-43 (Band I)

Tamar Hess

Dozentin in der Abteilung für hebräische Literatur an der Hebräischen Universität von Jerusalem

Dr. Tamar Hess ist Dozentin in der Abteilung für hebräische Literatur an der Hebräischen Universität von Jerusalem und auf moderne und zeit-genössische hebräische Poesie und Prosa spezialisiert. Sie hat über hebräische Autobio-graphien und Lebensschriften, feministische Poesie und Literatur in einem nationalen Kontext geschrieben.

Palästinensische Journalistin

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